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电影界新意和电影终结（第2页）

的时候，这让我看到了知识阶层和大众话语的分裂，国内知识阶层可以和西方语境无缝对接，所以他们说这个电影太迎合政治正确了，显得无趣，但是对于大众来说，政治正确还远远不够。

王小鲁：这似乎是一个语境混淆的问题，将别人的语境看作自己的语境，但不排除一些知识精英过的是双城生活，有的在欧美和北京间穿梭，所以他们有他们的语境和生存感觉。他们的观点和倾向，对于一个偏僻地区的文化环境是否有效，或者说，是否应该要求他们对此负责？这些话语是否形成了

对于我们正确地进行自我理解的干扰？我倒觉得不必担心。其实在《三块广告牌》刚上映的时候，很多人特别兴奋，这里面宣泄了观众社会抗议的情绪，而反对的又是美国的警察局，这可是人家自我反思的影片，我当时调侃我们看这类片子的心理机制，就是通过听邻居的叫床声来获得快感和满足。但是后来我想，只要我们进入影片设置的情境，就会根据特定的情境来激发思索，这个过程也会培养一种属于我们自己的文化眼光，包括反思和抗议的意志。

余雅琴：两个片子我都不喜欢，因为没有突破我的期待，就是普通的美国电影。但是我很看重它引发公众思考的点，所以我还是会推荐好朋友去看，因为这样才可以和他讨论，并且通过这个讨论来论证我的观点。我也推荐家人看，这样和他们就有了聊天的更多可能性，毕竟这些片子还是有可看性的。

王小鲁：我也不是特别喜欢《三块广告牌》，虽然看起来很过瘾，但我对女主角难以产生认同感。我这里说的是叙事层面的问题，女主角女儿被杀固然应该进行社会控诉，但我觉得这部电影展现了主角的不可信的行动力，这个行动力太强大，让这部影片差点就从现实电影风格转向超人电影风格了。当时有人说这个女主角的表演有问题，太血脉偾张了，我觉得是剧本的问题，她只能

这么演，不然剧本逻辑更难建立起来，后来这个电影没有得奥斯卡最佳剧本，得的是奥斯卡最佳女演员奖。这个导演是戏剧家，戏剧性的核心往往就是人物行动力，我很理解。前段时间热议的国产片《暴裂无声》也有这个问题，男主角哑巴张保民寻找自己的孩子，到处打架，一个人打那么多人，能打那么久，也有些超出了现实性，但这种行动力，从视觉和场面上来说很过瘾。

我不知道你有没有注意一个现象，最近的现实题材的电影，都在强调一种阶层或者身份的对立，甚至即将上映的李沧东的《燃烧》，更是直接将阶级这个范畴引进到他的电影中来，我觉得这点值得注意。

余雅琴：《燃烧》也是一段时间的热门话题，我也听说已经被中方买了版权。这片子没能在戛纳获奖，很多人愤怒，后来我看了，觉得还是保持了水准，但没有超越旧作。

王小鲁：《燃烧》是根据村上春树《烧仓房》改编的，而村上的小说其实又受到了福克纳《烧马棚》的影响。两个短篇我都看了，在形式上，也许电影还是带着村上春树的那种存在主义的气息，有他那种朦胧感和迷失感，但我觉得影片从本质上和福克纳小说更相通。

余雅琴：电影中男主角和富二代第一次见面的时候，说他最喜欢福克纳。电影快结束的时候，男主角去找到富二代，对方

在看福克纳的小说。它似乎都在引导我们向福克纳的方向去想。

王小鲁：对，我惊讶的是它的政治性。福克纳小说主人公贫穷、被剥削，他经常用烧马棚的方式来解决问题，小说表达了他的阶级仇恨，是血液里面不可遏抑的冲动。电影里面将烧马棚改为烧大棚，而且将行动安排在富人身上，富人用烧农民的塑料棚的方式来消遣，当然电影似乎在暗示他烧的是穷人家的女孩；这个犯罪行为，电影通过富二代的口做了解释，他说河水上涨淹死了人，没什么对错，这里富人的人性恶也被解释为一种自然本性的东西。导演以前的电影也表达社会冲突，但顶多像《绿洲》（2002）那样，是边缘群体——残疾人、罪犯群体和正常人的隔阂。现在李沧东竟然退入阶级这个旧范畴，这种表达其实很多年都比较罕见了。阶级这个词在中国也已经很久不用了，20世纪90年代中国学者用阶层这个词代替了阶级，它消解的是一种总体性的学说，它代表的是社会矛盾主体更细分了，这和西方左派政治将阶级矛盾逐渐分散成用身份、性倾向等划分的群体矛盾是一致的，就像《三块广告牌》《水形物语》那样。

余雅琴：我发现最近的几部国产片，也都有点左派立场的意思。很多影片都是拍社会底层，面对的是大资本和不合理的权力，包括《路

过未来》《暴裂无声》。《路过未来》也算今年的话题电影，但是我觉得它只是给我们搭建了一个金字塔式的社会模型，把复杂社会简单化了。女主人公一直是一副沮丧的样子，在打击前一直是逆来顺受的，而且电影把很多苦难堆积在一起，变成了社会问题的集中展示，堆得太满，生怕观众感觉不到，效果未必好。

王小鲁：《路过未来》我没有看，无法评价，我喜欢导演以前的《老驴头》（2010）。你说的这种被动的主人公，其实是中国独立电影中一以贯之的人物形象，忻钰坤在《暴裂无声》中做了巨大改变。我觉得这两年的一个重要电影话题，是曾经的地下独立电影人为院线输入了新元素，最近两年他们得到了大量关注，他们带着自己的困境来表达困境，不是拍行业片的导演，所以他们的片子的确有自己的独特气质，基本还算作者电影的范畴。但是从品相上来说，有些作品拍得皱皱巴巴，一个原因是投资低，作者叙事技术也可能还需拓展，另一个原因就是面对电检时的左右掣肘，因为他们一贯的题材偏好，最容易出现这个问题。他们的叙事的天花板基本都是非常清楚的，他们的社会观点都采取了模糊的策略。像《暴裂无声》，打的对象是暴发户，这样看来他的批判性就损失了。

那种苦难的表情，我也十分熟悉。

其实我们可以用《我不是药神》来做比较，它和独立电影在某些方面一样，同样是表达苦难，但白血病患者吕受益是一直带着笑脸的，行动中也有自己的活力。这部片子有批判现实的精神，但它是用戏剧化和喜剧性包装，将观赏快感和道义力量结合得特别好，如果一味把人拽入沉重当中，就会造成思维的僵化和停顿，电影就像人生一样，在最深的苦难里面也应该保持活力。有的电影则是急于批判，事实都讲不清楚，缺乏幽默感，比如《盲·道》（2017）。所以这部《我不是药神》是一个好的借鉴，它一定程度上避免了观赏时的沉重，但不代表它激发的力量不深刻，而且它是一种更加有效的介入，它的票房就代表了它的社会介入的成就。

余雅琴：《我不是药神》放映以后，被大家疯狂地讨论，有一个有趣的现象，很少有人在讨论它的艺术方面的得失，全是社会化的讨论，可以说《我不是药神》戳中了大众的痛点。这个片子里面也有对于国际资本的批判，对此我和朋友还有过不同意见，有人认为把瑞士药方弄得太邪恶了，因为药商研发药品是有成本的。我问他，那你为什么还要看盗版电影呢？

王小鲁：本片的确有针对国际版权和国际资本的部分，对此西方其实有争论，比如北欧国家为了盗版的合法性还成立了政党，它们

认为版权是右派的行为，它们要将“cht”

变成“copyleft”

。你有没有发现，当我们把这部片子和《青年马克思》放在一起，形成了一种奇妙的讨论上的平衡。《我不是药神》出来的时候，有朋友说千万别写影评，影评在这里是多余的，这部片子不需要影评，好像艺术方面的讨论会干扰其社会批判力量的发挥似的。其实看这部影片的时候，你也注意不到它的摄影、美术、剪辑，比如你看《后来的我们》（2018），你能强烈感觉到其中美术的存在，但这个片子里没有哪个方面让我们觉得特别突出，它就是全身心投入叙事，没有那么多的艺术包袱，它把一个矛盾情境流畅地呈现了，然后大众开始讨论这个情境，为此我们都开始去了解医疗上的缺陷以及问题的来源，这个电影是打开社会话题的典范。我觉得现在大家是有共识的，那就是电影将医疗悲剧的根源过多地引导到国际资本上去了，其实负主要责任的应该是政府，但是观众也基本上谅解这部影片的瑕疵，而且还在感谢它，况且电影也并没有放弃批判医疗体制本身，它还是力所能及地做了一些暗示。

最为关键的是，人们不再是抱着欣赏一部娱乐片或艺术片的立场去评价这部片子，虽然它也必然不缺乏艺术成分，但人们事实上是将这部电影当

作一个社会事件加以对待的。它非但没有引发我们对国际资本剥削和追求利润最大化的批判，反而从讨论中我们会逐渐认识到了亚当·斯密意义上的资本的善来，当年马克思也从斯密那里获得了不少理论启发，虽然最后的结论未必一样。资本社会的利润是创造力的润滑油，而政府应该承担另外的保障作用。这样的共识让人欣慰，这就是电影所能够促进的交往理性的展现，所以说对话场的搭建特别重要，电影如今又开始在其中发挥重要的力量。

三

余雅琴：其实之前我们做过一些对话，记得当时正在放映《湮灭》（2018）、《黑豹》（2018）、《头号玩家》（2018），我们觉得今年也许可以叫作“科幻年”

。有一些想法我觉得比较有趣，现在我们是否有必要重新回到科幻电影，同时也更详细地谈一下前面提到的“后人文主义”

？

王小鲁：如今一年已经过半，我不知道叫作“科幻年”

是否还合适。最近在电影院放映的《环太平洋2》和《侏罗纪世界2》，我觉得都不如旧作，想象力有点衰退，包括那个《头号玩家》，视效很好，但也是鸡汤式的内核，比起雷德利·斯科特来，斯皮尔伯格的科幻片一直都过于香甜绵软了，虽然他也是科幻电影史的里程碑。其实这种科幻，还有相关的奇幻、怪兽片每年都很多，CG技术

的发展使得它们产量大增，但是今年年初我们觉得“科幻年”

来了，是因为觉得中国院线竟然出现了《湮灭》这种相对的小成本科幻，这似乎为院线引入了一些新意。

余雅琴：《湮灭》提了很多很好的问题，比如我们如何对待外星人。我发现传统科幻电影往往把外星人视为怪物，这从造型上可以看出来，但是在《湮灭》里，外星人可能和人类一样，他们是通过侵入人体来到我们身边的，女主角对待那个可能是外星人的丈夫态度很暧昧，这是特别有意味的。

王小鲁：《湮灭》上映后我写过评论，我认为它说的更多是异化问题，这个片子讲了太多精神创伤和心理分析，而不是物理法则，所以我觉得它还是比较“软科幻”

。当然你刚才的阐释也算一个角度，而且这也关乎后人文主义。

谈后人文主义之前，我想说明一下我们前面的对话用了太多左派这个词，当然我们是在一个特定角度使用的，是为了在我们谈论的电影之间建立一种联系，但这还是可能会带来一些歧义。将世界划分为“左”

“右”

，本身意味着我们已经对世界做了一个巨大的判断，就像阶级一样，将人群分为两大部分，强行将一些事物分割又强行将另一些事物同一起来，这样的论述往往大而无当。前面已经说过，今天的人已经将社会对抗主体加以细分，抗争主体

逐渐变为更小的集合，比如以性别、肤色、工种等来划分，上面提到的纪录片《我不是你的黑鬼》，是关于黑人民权运动的，这运动在西方也是被称为“黑色马克思主义”

。各种平权运动的权力分配上，逐渐要求将更多元化的被遮蔽者纳入进来参与分配，后来越来越宽泛，酷儿运动会要求将“酷儿”