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当地人叙事与纪录片之光（第4页）

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林鑫（摄于2013年）

林鑫记载历史的愿望大于制造作品的愿望，我们知道两者之间一般是可以协调的，但是导演显然有所侧重，毫不犹豫地选择了前者。因此他的纪录片作品性并不高——作品性是指一种对艺术完整性和独创性的追求。经历过20世纪80年代至90年代形式美学探索的林鑫，他所带来的这

个状态又具有一种自愿自觉。因此在这样的情况下，要对林鑫的纪录片进行评价，应该同时评价他的行动，而非局限于他的作品性。它们不具有优异的视觉质量，但那代表着作者和现实的一种互动状态，它本身具备文化和社会的内涵。恰恰这种不熟练，没有打磨得过于光滑，它给予我们一种信赖感，中国古语说——“巧言令色，鲜矣仁”

。

这其实是2000年左右曾经讨论过的粗糙美学，但数字技术进入高清时代后，这个概念就基本被搁置不谈了。这种粗糙的纪录片制作方法在本土往往具有一种特殊的观赏效果，这些独立纪录片和中国观众之间其实存在着一个当下有效的交往脉络和关系美学。但是国外的选片人也许认为这些纪录片艺术性不够，诚然！我觉得这是一个可以理解的错位。事实上，这些年在国际上有影响力的中国独立纪录片，包括《伞》《1428》（2009）、《归途列车》（2009），它们都在某种程度上做成了一种便于外国人吸收的样式，更加形式化，但是其分量相比于国内的作品，却显得过于轻盈，让本土观众觉得不满足。从某种程度上来说，这也许是将纪录片的电影作品属性和人类学属性相结合的必然尴尬。我觉得要划分纪录片的类型，可以找到一个新方法，就是在纪录片的人类学属性和电

影作品属性之间连一条线，从作品靠近两端的距离上来进行划分。

林鑫的某些作品不具有更广泛的国际流通性，除了《陈炉》，其他似乎都很少在国外播映。林鑫说：“……一些地域性、原创性突出或是内容强大而技术相对粗糙的影片，由于不合乎主流标准或选片人口味而被忽略。而评判者对原生态纪录片及其生成背景的隔膜，也往往使其批评缺乏应有的分量和准确性。”

和当代艺术领域相比，后者与国际先锋话语的互动更为紧密，但中国独立纪录片尤其是一些体现“本地人叙事”

的纪录片，其核心词汇不是前卫观念和先锋的形式，而是当地事实。林鑫在其中提到一个概念：原生态纪录片。我愿意将这原生态纪录片的主要特点，归纳为“本地人叙事”

和“地方性美学”

。从拍摄者的地域属性来说，纪录片大略可分两类，一类是外地人来拍摄一个群体——很多是旅游式的，当然也有深度体验的，但因最终对当地的历史缺乏体验，所以总有距离；还有一种则是林鑫这种本地人的自我拍摄。他们对于本地的脉络和细节都熟悉，所以能追寻本地最细微处的生活逻辑。但拍者和被拍者是一个利益共同体，带着私人感情和交往顾虑，这可能会造成认识的偏差。

林鑫拍摄三部曲时，已经离开煤矿多年，他沉溺的程度也许相对较弱。我

要强调的是“当地人叙述”

的另外一个特色，这其实在中国独立纪录片中大量存在——这个纪录片叙事往往没有完全化约为一种普遍能被外地人、外国人的美学品位所接受的叙事，因此是一种特定的有限的交往美学。这个拍摄者的生命轨迹主要在本地，他对于外地、外国时下的普遍影像需求往往不熟悉，也不愿意去走“国际专业化”

（易思成语）道路，这是由他的知识共同体的范围和创作意志所决定的。所有制作、观赏、接受的过程，都需要一个文化共同体和知识共同体的考量。不过，在中国，虽然地域广大，有各种文化差异，但是因为国家对于个人生活的统一、普遍且强烈的控制，所以我们能很容易地将这一切化约或解读为我们自己的生活。

因此，我觉得林鑫纪录片首先是一个时空保存的意念。那主要不是创造。当然，这种带有神圣意味的愿望，可以与巴赞理论的影像本体论相互参照。其次，它是一种语言，语言是做交流用的工具，然后才是一种艺术。艺术的位置其实是靠后的。我认为这是林鑫影像的主要内涵。

若从传统的艺术角度评价林鑫的作品，我们也许会冷场，但当我们将之看作一个文化景观，就会获得一个异常丰富的观看对象。这些年的独立纪录片对于中国社会记忆的塑造，已经起到了非凡的作用。独立影

展往往成为一个社会宣泄的场所。在一个新的纪录片评价系统里，我们主要考察的是纪录片工作者以影像与当代社会互动的有效性。林鑫对于铜川微观史的建立，必将成为一个具有非凡文化能量的事件。我记得两年前，林鑫在电话里告诉我，说他的单位如何控制他使用机器，又说单位要他剪掉留了几十年的胡子。不知为何，这些细节都让人兴奋，因为它让人感觉到文化介入社会的力量。虽然其效果尚且未知，但这些细节会借助各种传播通道呈现出来，进入一个公共空间里被言说、被议论，于是重新生成着这个时代的历史和文化。

四

在中国独立纪录片的暗黑叙事传统里，林鑫作品算其中之一。有上海的观众批评林鑫的作品，认为他的叙事中缺乏光亮。纪录片导演季丹曾经对我说——中国的独立纪录片要拍出光来。她这个观点其实是受一个日本朋友的启发。从文本的角度来说，这个光是作者制造出来的，但是从纪录片和生活互动的关系来看，这个光更多来源于他的发现，不是无中生有。生活纵然艰辛和没有尊严，但是每个人都活下来了，这当中一定有一种值得人活下去的力量。这个力量应该由纪录片导演发现，并且强调出来，不然就会让观者异常沮丧。我看马莉的《京生》（2011），其中年过七旬的老郝生活艰苦，但

当我去她在郊区破烂小屋里访问的时候，发现里面仍然有亲切的交谈，有朋友间认可的愉快。冬天门外寒风凛冽，但屋子里温暖和煦。这都是一种力量。拍出光不是要扭曲事实，不是刻意温情，不是讴歌体制。被压迫的基层承受无比重力却仍然生动、鲜活，导演要拍摄出让人具有柔韧性的原因所在。那是痛苦中的蜜。

在林鑫的《当代纪录片文献：三里洞》这本书里，我看到了三里洞生活的诗意和光亮，比如林鑫描述少年时期排队接水的场景，本来是艰苦的生活画面，但是却带来了孩子们热闹相聚的氛围。他的纪录片里却少有这些元素，情绪往往比较单一，它常依靠一种量的累积来增加叙事的强度和痛苦的强度。我在此要分析一下为什么会如此。一方面，也许是因为这里拍摄的不是生活史，而是一部专门史，没有足够的空隙来容纳这些元素。另外，我们应该分析一下这个黑暗是外部世界的属性，还是来自叙事。也许他有不同的对于光的理解？

纪录片虽然标榜客观，但无疑仍然是一种叙事——虽然我并不认可仅把历史当作修辞学和文学的分支。历史口述纪录片里，有两种叙事：一是作者（导演）的叙事，一是被拍者（口述人）的叙事。在三里洞人的口述历史里，矿工们对历史的否定，其实也是为了否定今天。当然，如林鑫

所言，煤矿在中国是极端领域，这里常被死亡笼罩。但即使这里的历史叙述存有偏颇，他们当下的情绪和心态却是真实的，这印证着纪录片真实性的未被驱逐以及它的复杂性。林鑫的叙事和被拍摄者的历史叙事，给予我们一种普遍的悲观氛围。《同学》里显示了普遍的无意义和价值感的丧失。而《三里洞》里的失望，到了《瓦斯》里则更加强烈。

当地上的欢乐减少，人们就期待天上的欢乐。在林鑫的《瓦斯》里，一个矿工的妻子被单位冤枉，正义长久不得伸张，但多年后她找到了自己的幸福。她认为这和信仰有关，她对着镜头说：“神不亏待人。”

这样的细节被林鑫那么有心地收集进去，也显示着林鑫的精神倾向。在这个方面，作为导演的林鑫和当地人一样，他们处于一个经验共同体里。在林鑫电影和他的生命当中存在的那种不可遏制的哀伤的宣泄，以及对于人事之失败的必然性认识，和他的创作思想是一致的，都有非人文主义倾向。人文主义者相信自我控制、自我做主，相信可以自己选择生活方式，相信自己制造世界的能力。但是这里却相反，体制这般严密和失去控制，人似乎只有精力的徒费。纪录片《三里洞》最后一幕，作者的镜头从人摇向蚂蚁，长时间对着地面上蠕动的蚂蚁拍摄。人渺小若此！这是作者对于人

和世界的认识。有一次，林鑫和我说，如果说到宗教，纪录片是他的宗教——他最后相信纪录片，相信纪录。这种对于纪录片之神圣化的理解，其深层里其实也埋藏着一种无力感——“我毫无办法，我只有纪录”

，很多独立纪录片导演都曾这么说，尤其“主体（性）渐显”

思潮之前的中国独立纪录片导演们。

于是，也许林鑫对光的理解与我们不一样。那光不是来自世俗世界，不是日常领域的快乐，而有其他来源。