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米家山的八十年代 独立电影前传（第2页）

。

王朔的评价其实不够厚道，因为米家山作为导演对原著情节做了很多修改，还进行了富有创造力的视觉设计

。其中一场时装表演秀已经成为中国电影视觉史的经典：十位穿着时髦的高大美女从台上走来，一个三岁小孩身着龙袍在如林玉腿边嬉戏玩耍，地主、国民党官员、旧式农民、帝王将相、五四青年、红卫兵一起登场，最后大联欢，这个电影段落是小说所未有的；还有导演对于1988年夏天北京街景的纪录片方式的捕捉，以及整个电影的均衡感和统一感……另外，之所以导演能以视觉调制出王朔的正宗味道，恰恰是因为米家山的情绪和王朔情绪的重合，必须如此，方能制造如此无间的效果。这个情绪就是讽刺和调侃一切，一切压抑的心理淤积都在此得到宣泄。这部电影不是王朔电影，而是米家山电影。

米家山的这段历史——从1976年一直到1988年的十二年个人经验，似乎都为《顽主》的制作积蓄了力量。其实以下这段文字，可以看作《顽主》的前史——

1976年米家山从山西艺术学院美术系毕业，被分配到峨眉电影制片厂（下文简称“峨影厂”

）。他在电影厂做的是美工，主要工作是绘景。

“绘景其实是美工的最后一级，绘景，美术助理，副美术，上头才是美术。我是每天拎一个包，一个颜料桶，摄影每天说这里浅了，我就赶快刷一下，导演说那里缺一棵树，多粗，我就砍一棵树，因为挖坑来不及，就用手

把树竖在那里。树不能动，我就趴在那里扶着这棵树。”

那时候他看过一本美国小说，里面有一句话影响了他：我们家族的人，做什么都要做到最好。电影厂当时导演最大，于是他想做导演。其实“文革”

结束后，制片厂青黄不接，尤其峨影厂这样厂史短、没有人才积累的厂子。但是在电影厂做导演，必须苦熬。在第五代导演的个人历史里，他们都曾听到过这个规矩，可能要十年二十年才能晋升为导演。但是有一些机缘使米家山的能力得到了展示，使他离导演的位置近了一些。

在1977年峨影厂拍《奴隶的女儿》时发生了一件事，导致副导演和女主演被开除，最后只好让米家山去上海选演员。他在上海电影制片厂门口邂逅了潘虹，但当时潘虹已经在谢晋剧组上戏了。所以他费了些周折，找到谢晋，把潘虹要走。因为这次选演员有功，之后米家山住在副导演的房间里面，其实承担了导演助理的工作。之后米家山创作了伤痕电影《漩涡里的歌》的剧本，既然不能导演电影，就通过制造电影的蓝本来提高地位。再之后，他和张一导演合作《挺进中原》（1979）的时候，看到了郑义发在文汇报的《枫》。

“我以前在山西清徐插队，郑义在太谷插队。那时候我们学吉他，插队青年经常串联嘛，特别后期串得比较多，我就串

到郑义那里去了。那时候互相见过面，但是不熟。我看了小说后，我就跟张一导演说，这个小说特别好，你看看。我当时很想自己导，但是你一个场记，离导演差太远，况且你不是学电影的，我只能通过张一来实现这个电影。”

《枫》拍成于1980年9月，虽然在表达“文革”

的电影中，这部电影出现时间很早，但已经是货真价实的反思电影了。“文革”

结束后由小说而电影，先有伤痕文学和伤痕电影，后有反思文学和反思电影。伤痕多是展示过去的苦难，反思则已经有了理性思辨，它可能会追溯“文革”

悲剧的来源。

《枫》是我所看到的80年代比较诚恳的反思电影，因为80年代几乎所有关于“文革”

的电影，都把悲剧缘起指向“四人帮”

，指向了道德上有瑕疵的坏人或基层小部分官员，这就等于将“文革”

处理为难以真正触摸的抽象之物。

我查峨影厂史，发现当时《枫》虽然在审查上略有波折，但还是得以公映，并赢得6.14万元的利润。其实这利润并不高，说明这个题材非常好的电影没有引起当时人的重视。米家山认为原因在于它视觉语言的陈旧。其实张一导演1977年大名鼎鼎的《十月的风云》和这部《枫》都以反“文革”

为主题，但在形式上都使用了很多“文革”

美学的模式：从其叙事方式到用光

方法。米家山认为本片应当在形式上更有进取。当时正值追求电影语言现代化的时期，“若利用更多闪回、时空交错和意识流，这个电影就可以被放置于那个前卫电影思潮中被人研究和评价”

。

《枫》之后，米家山拍了三部电视剧，以证明自己的导演能力。他的第一部电视剧获得了飞天奖，虽然如此，他仍不具备电影导演资格。为获得这个资格，他和韩三平一起从峨影厂来到北京电影学院学习了两年。在进电影学院之前，他的一部很优秀的电视剧《洼地》被禁播了，因为当时正值1983年“反精神污染”

运动期间。

自北京电影学院返川，米家山终于可以当导演了。他选择了一部越战题材的小说，“是刘亚洲的《一个女人和一个半男人》，后来选了演员，外景地都选了，剧本改为《第二战场》，是两个男人一起爱上一个女人。一个连长，一个教导员。在越战战场上，连长把教导员击毙了。回来之后就说是情杀。军事法庭调查，实际上被杀的这个男人想逃跑。片子一开始就是法庭审判。从战场上到男女关系，一步步证实，充满悬念。班子都搭好了，开机前忽然通知说，不能拍。”

随后第二部是《不沉的地平线》，由米家山和韩三平联合导演。这个片子同样命途多舛。

“原著是地摊文学，讲一个土匪参加了红军，在红军银

行——事实上是一个银圆小分队——工作，他一直想把小分队的钱偷走，最后银行里真正为信仰的人都死掉了，就他还活着，成了一个将军。我们的电影就改成了土匪变成司令员以后，重返草地，正好遇到四个美院学生（过去的银圆小分队也是四个人），于是用意识流的方式做成了三条线，一条线是副司令和美院学生一起，一条线是贯穿全片的为了信仰朝拜磕长头的队伍，三条线并行向前走，都是在路上。我们那时候重叙事方式甚于主题。”

米家山一直向我强调电影的形式。本片在同一个空间当中进行的时间转换，在当时是非常具有探索精神的。老红军站在今天的时间里，但是镜头摇过去，我们看到的是50年前的红军银行小分队，他们在那里存在着，一个完整连续的镜头和空间内，时间却发生了改变。中国电影从1978年开始热衷于时空转换和闪回，但那都是利用了镜头和镜头之间的逻辑和作用力，而非在一个镜头之内进行调度。《不沉的地平线》的形式在当时是比较先锋的，甚至也是有开拓性的。

米家山这代导演热衷于形式革命，无论《黄土地》（1984）、《红高粱》，其实都借助了某种革命或者抗战叙事，内容似延续过去陈规，是保险的，但他们希望从形式改造中获得电影的新突破。这部影片也是如此。

而此片最重要的形式是三条线索的并置，因此这个电影讲的是思想代沟和个人差异。它呈现现象，但是没有结论。

“当时苏联一个电影节主席来看过片子，看完后鼓了30秒钟的掌，立马就把我们叫去，说邀请这片子参加他们的电影节。送审后通过了，还获得了新时期十年最佳处女作奖提名，也拿了发行拷贝了。但是……”

接连三个作品被毙，米家山就开始思考——“电影这个职业究竟适合不适合我做？对于纯个人来讲，有一个矛盾，费了那么大劲做出来，最后给你关起来。电影不能和观众见面的时候，就等于什么都没有，是浪费生命。”

“但那时候毕竟学了电影，还刚刚毕业，就在这时，偶然在《收获》上看到王朔的《顽主》。当我看到《顽主》的时候，我觉得自己忽然找到了一个宣泄口，必须有一个嬉笑怒骂的方式，不用这么认认真真的。用讽刺的、调侃的，宣泄社会压抑……我内心和王朔的魂完全一致，所以拍摄的时候心里特别爽快！”

三

论述至此，我们可以看到《顽主》不仅仅是一部通常意义的娱乐片，虽然它往往被看作中国娱乐片的典范。它是一部和作者气质吻合的电影，里面有作者个性的强烈流露。一部作者电影的面貌，也就在某种程度上成立了。当然我们知道，作者电影最早并非我们理解的独立电影，