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※身体印象
身体的自主律动或自然律动,似乎是华人常民文化千年以来的软肋。在一些老外与华人杂处的休闲场合,有音乐有酒精,有放松闲适的气氛,老外就会随着音乐舞弄起身体。很多时候,你分不清他跳的是什么派别,不是Salsa,不是华尔兹,不是HipHop,也不是芭蕾,但就是赏心悦目。华人并非不会跟着起舞,但是一动起来,就可以看出是已被各种规训编程过的身体,只要略懂古今中外乐舞类型,你总说得出他的套路由来。
孔子曾欣赏曾点无所为而为的生活情趣:“暮春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。”
简单地说,就是春风来的时候,跳到河里玩水,在风中自然起舞顺便晾干身体,然后哼着歌回家。这样的随兴经过三千年,他的信徒们的身体却被各种意识形态与仪式所框限。从影像上来说,在欧洲中世纪与文艺复兴的图画中,我们经常可以看到常民生活里的嘉年华庆典,里头各种各样随音乐起舞的身体,但是在中国的图画里,身体不外乎是站着、坐着、靠着、杵着、走着;你几乎想不起在哪个古人的画中可以看见常民翩翩起舞。
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《行者》海报
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《行者》剧照
华人文化中的身体律动,被框限在以下几个领域:专业的舞者,如宫中庆典或酒家娱乐;仪式性的演出
,如祭孔八佾舞或民间庙会的阵头舞;强身御敌的训练,如太极拳、弹腿。到了近现代,还要加上国家集体动员的需求,如广播体操。一路累积到今天,即便广场舞已成了大陆民众的普遍休闲方式,但是其身体律动,还是有着各种舞步操典训练的清晰烙印,包括已成套路的国标舞,里面都已看不出太多自主律动的自然率性。
在这个意义上,林怀民先生创办的云门舞集,从20世纪70年代开始摸索属于中国人的身体律动,诚然是石破天惊的一步。在那之后,许多年轻的舞者,起初接受西方舞蹈训练,之后,从某个时刻开始打破重来,重新找回属于自己的身体律动。这其中,包括后来创办无垢舞蹈剧场的林丽珍。纪录片《行者》,就是导演以十年的时间,以瑰丽空灵的镜头构图,结构出林丽珍一路行来的创作历程与身体轨迹。
对于林丽珍的探索与实践而言,十年磨一剑是再正常不过的了。在1982年到1989年间,她放下正当起步的现代舞创作,投入少数民族与汉族人常民文化和仪式的体验以及调研。在纪录片中,她回忆当时在少数民族部落所受的洗礼与震撼,之后她躺在一片芒花丛里,四下空无一人,独自面对内心,她说:“哪里需要什么舞蹈?”
那种天人合一的感受,我猜想,其实接近于佛家所说的顿悟或是三
摩地。在那样的层次上,心灵的解脱意味着身体的解脱,而对于舞者来说,就是打破重来的开始。
她反思西方身体所强调的,向上、向高处延展以追寻上帝的肢体动作,转而回到东方俯身亲近地面、从土地出发的身体传统。这方面,少数民族与汉人的仪式给了她无限的启发与灵感。在她从小长大的海边城市基隆,每年农历七月俗称鬼门开的时节,会有放水灯的宗教仪式,那是为了纪念、礼敬溺水而死的孤魂野鬼们。正所谓“礼失求诸野”
,当儿时经历过的这些宗教仪式开始在记忆中复苏,她所赋予身体的记忆与能量,也将跳脱各种外来的框条。于是,到了20世纪90年代以迄21世纪,她创造出三部震惊国际表演艺术界的作品:《醮》《花神祭》《观》,分别探讨人与鬼、人与神的关系。而这一切,或可说是根源自她1982年转型之前的最后舞作所追问的那个问题:“我是谁?”
“我是谁”
而非“我们是谁”
,这问题质问的是所有被礼教、国家意识形态与拿来主义所绑缚的身体们。林丽珍将她追索的过程与答案奉现在剧场舞台上,成就了华人舞蹈界的深度与高度。继而,在纪录片当中,导演捕捉到如下两幕:或许是剧团的暖身,或许是习练后的同乐,团员们散坐围成一圈,即兴以手边物敲打节奏,加上无字词意义
的人声,成就一片波涛汹涌的音场,有人不禁起身舞蹈,身姿曼妙奇华不可方物;另外,在林丽珍独子结婚仪式上,一家老少也围成一圈跳起群舞,连林丽珍九十高寿的母亲也加入其中,摇曳生姿。
自20世纪70年代起,台湾年轻人在现代舞蹈的领域启动了对自己身体规训的解构与重塑,到今天已在世界的表演艺术界建立起声望。或许,接下来这些被深度咀嚼之后反哺出来的身体律动,就会渗透到常民的生活文化里。暮春三月,我们可以看到河边闻风起舞的自主身体,无招胜有招。此时,华人才真正在身体层面上完成自主意义的现代性转换。
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