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身体印象（第1页）

※身体印象

身体的自主律动或自然律动，似乎是华人常民文化千年以来的软肋。在一些老外与华人杂处的休闲场合，有音乐有酒精，有放松闲适的气氛，老外就会随着音乐舞弄起身体。很多时候，你分不清他跳的是什么派别，不是Salsa，不是华尔兹，不是HipHop，也不是芭蕾，但就是赏心悦目。华人并非不会跟着起舞，但是一动起来，就可以看出是已被各种规训编程过的身体，只要略懂古今中外乐舞类型，你总说得出他的套路由来。

孔子曾欣赏曾点无所为而为的生活情趣：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”

简单地说，就是春风来的时候，跳到河里玩水，在风中自然起舞顺便晾干身体，然后哼着歌回家。这样的随兴经过三千年，他的信徒们的身体却被各种意识形态与仪式所框限。从影像上来说，在欧洲中世纪与文艺复兴的图画中，我们经常可以看到常民生活里的嘉年华庆典，里头各种各样随音乐起舞的身体，但是在中国的图画里，身体不外乎是站着、坐着、靠着、杵着、走着；你几乎想不起在哪个古人的画中可以看见常民翩翩起舞。

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《行者》海报

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《行者》剧照

华人文化中的身体律动，被框限在以下几个领域：专业的舞者，如宫中庆典或酒家娱乐；仪式性的演出

，如祭孔八佾舞或民间庙会的阵头舞；强身御敌的训练，如太极拳、弹腿。到了近现代，还要加上国家集体动员的需求，如广播体操。一路累积到今天，即便广场舞已成了大陆民众的普遍休闲方式，但是其身体律动，还是有着各种舞步操典训练的清晰烙印，包括已成套路的国标舞，里面都已看不出太多自主律动的自然率性。

在这个意义上，林怀民先生创办的云门舞集，从20世纪70年代开始摸索属于中国人的身体律动，诚然是石破天惊的一步。在那之后，许多年轻的舞者，起初接受西方舞蹈训练，之后，从某个时刻开始打破重来，重新找回属于自己的身体律动。这其中，包括后来创办无垢舞蹈剧场的林丽珍。纪录片《行者》，就是导演以十年的时间，以瑰丽空灵的镜头构图，结构出林丽珍一路行来的创作历程与身体轨迹。

对于林丽珍的探索与实践而言，十年磨一剑是再正常不过的了。在1982年到1989年间，她放下正当起步的现代舞创作，投入少数民族与汉族人常民文化和仪式的体验以及调研。在纪录片中，她回忆当时在少数民族部落所受的洗礼与震撼，之后她躺在一片芒花丛里，四下空无一人，独自面对内心，她说：“哪里需要什么舞蹈？”

那种天人合一的感受，我猜想，其实接近于佛家所说的顿悟或是三

摩地。在那样的层次上，心灵的解脱意味着身体的解脱，而对于舞者来说，就是打破重来的开始。

她反思西方身体所强调的，向上、向高处延展以追寻上帝的肢体动作，转而回到东方俯身亲近地面、从土地出发的身体传统。这方面，少数民族与汉人的仪式给了她无限的启发与灵感。在她从小长大的海边城市基隆，每年农历七月俗称鬼门开的时节，会有放水灯的宗教仪式，那是为了纪念、礼敬溺水而死的孤魂野鬼们。正所谓“礼失求诸野”

，当儿时经历过的这些宗教仪式开始在记忆中复苏，她所赋予身体的记忆与能量，也将跳脱各种外来的框条。于是，到了20世纪90年代以迄21世纪，她创造出三部震惊国际表演艺术界的作品：《醮》《花神祭》《观》，分别探讨人与鬼、人与神的关系。而这一切，或可说是根源自她1982年转型之前的最后舞作所追问的那个问题：“我是谁？”

“我是谁”

而非“我们是谁”

，这问题质问的是所有被礼教、国家意识形态与拿来主义所绑缚的身体们。林丽珍将她追索的过程与答案奉现在剧场舞台上，成就了华人舞蹈界的深度与高度。继而，在纪录片当中，导演捕捉到如下两幕：或许是剧团的暖身，或许是习练后的同乐，团员们散坐围成一圈，即兴以手边物敲打节奏，加上无字词意义

的人声，成就一片波涛汹涌的音场，有人不禁起身舞蹈，身姿曼妙奇华不可方物；另外，在林丽珍独子结婚仪式上，一家老少也围成一圈跳起群舞，连林丽珍九十高寿的母亲也加入其中，摇曳生姿。

自20世纪70年代起，台湾年轻人在现代舞蹈的领域启动了对自己身体规训的解构与重塑，到今天已在世界的表演艺术界建立起声望。或许，接下来这些被深度咀嚼之后反哺出来的身体律动，就会渗透到常民的生活文化里。暮春三月，我们可以看到河边闻风起舞的自主身体，无招胜有招。此时，华人才真正在身体层面上完成自主意义的现代性转换。