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在介入与沉浸之间（第3页）

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《敦刻尔克》（2017）

也有人担心在这种未来电影体系里，艺术家的个体表达是否还有位置。因为这种未来电影，电影仅仅作为VR体系的视觉呈现部分，要和其他设备一起才能发挥作用。这种未来电影要将真实美学贯彻到底，这是一次从默片到有声片、从黑白到彩色、从16格到120帧等之后的又一次电影技术革命，当然也是一场美学革命。

这种诉求其实和我们上面所讨论的新的电影文化氛围有一个有趣的错位，也许代表了某种丰富性。包括我们所讨论的新的文化研究普及的倾向，是证明大

家普遍从电影中间离了出来，从被叙事裹挟，走到了审美和批评，到能够熟悉电影技术层面的内容，也就是说大家现在面对电影，普遍玩到了一个更高级的层面上来了。但是新的技术倾向在探索和制造一种新的宇宙来代替旧宇宙，让大家沉浸其中并信以为真，使我们感觉又回到了电影早期的某种电影语法的探索状态。

余雅琴：我总结一下你刚才说的方向，一个是介入式，一个是沉浸式。但我特别想回到刚才说的民间影像的部分，你用介入理论来谈独立影像，我觉得很有意思。但独立影像也包括一些实验影像，还有一些不涉及社会现实的影像，虽然我承认用“介入”

可以概括其中的大部分，因为这是它的最大价值所在。说到这一块，我觉得是特别值得讨论的，就是最近几年独立电影的部分作者开始走到院线，比如拍《血蝉》的彭韬，上个月他的新片《别离》也在电影院上映了，再比如《嘉年华》（2017），还有韩杰的《解忧杂货店》（2017），他以前拍过《赖小子》（2006）。这意味着独立电影终结，还是拥有了更多可能？

王小鲁：独立电影的这一分化，是产业电影繁荣背景下的重要现象。独立剧情片的作者走向地上，对于一部分人来说是自然而然的事情，有的人拍摄处女作时没条件，只好选择独立的方式

进入到行业中来。另外一些人则是由于民间展览场所被中止，他们要继续在公共视野里表达，就要被纳入到院线系统当中来，而且这个时候，院线的宽容度也在一定程度上发生了改变，也就使得院线表达具有了一定的吸引力。当然，在这旁边，独立纪录片在对资本的依赖上比较超脱，还在继续走一种更为纯粹的路线。

如上所言，伴随这个过程的是院线系统最近几年有了一定程度的开放，从陈可辛的《亲爱的》到文晏的《嘉年华》，它们得到公映，都体现了这种开放性。这两部影片里面体现的某种维度，你说是现实主义倾向也好，或者说是所谓干预和介入也好，在中国院线一直是缺乏的。但这些拿了龙标的影片，在很多人眼里已经不再是独立电影了。这个概念，从去年到今年上半年，大家在朋友圈里争得不可开交。我认为，的确存在一些根本的界限，但是我也赞成中间领域。在五六年前的一次独立影像展上，我们设计了一个龙标艺术片单元，前言是我写的，最近被一位朋友从展览手册上找了出来，我才记得我当时的题目是——《中间领域：否定它还是扩大它》，我当然赞成扩大它，这是我一直以来的立场。

在我那本《电影政治》的书里，有一篇文章专门涉及制片人方励先生的那种和管理方无限交流的做法，他认为必须对

话。这些年的中国院线成为中国文化的重要增长点，虽然大家都还不满意，但也必须说，它里面体现了一定程度的官民共识——我说它只是“一定程度”

，当然远远不够。就说彭韬的电影，我看过他所有的长片，包括以前的地下作品，我觉得他的电影有统一的特点，就是对某些黑暗经验的迷恋。他是一个敢于表达黑暗体验的人，他的电影人物都陷入巨大的困境，但是《血蝉》的极端经验，根本不可能展现在大银幕上。《别离》也是展现了一个智障青年和母亲的生活，但是相对温和了，也有对于福利制度的批判，但是十分轻微。当然，今年的《嘉年华》所体现的批判性可以说更为尖锐。

余雅琴：但是《嘉年华》的结尾其实和《芳华》有点像。

王小鲁：对，都使用了相似的表达策略，但是程度不同，我们看到它最后只用一行字幕，来改变了整个影片的腔调，这个做法对影片的伤害还是比较小。回顾2017年，我们会发现院线导演的表达策略也特别丰富，有的声东击西，就像《芳华》，有的借古喻今，比如《绣春刀2》《大护法》。但这种幽深表达和微言大义，是否只是为精英人士保留了一点尊严和自嗨空间，它是否还具有普遍的文化力量，这一点有待观察。但今年毕竟是一个特别丰富的电影年，2000年之后中国的重

建电影院运动带动了中国文化环境的巨变。现在的电影院似乎成了一个最普遍和廉价的社交场所，比如很多购物中心因为网购的兴起被掏空了，商户流失，大楼里只剩下娃娃机和电影院。当观众走进去，购物中心为他提供了一个诡异的心理长廊，增加了某种仪式感。这让我想到20世纪90年代后中国的电影院都被改为商场，去卖鞋、卖衣服，现在的大反转简直就是电影院的复仇。中国电影院如今已经成为一种非常特殊的存在，它的精神性和文化意义被强烈地凸显出来了。

三

余雅琴：电影院的复兴的确是最近几年的重大现象。我记得你以前文章里面说，随着电影相关话语在大众生活中所占的比例越来越大，影评人作为公共知识分子的潜力也就越大。现在影评人是否承担了这样的期待？但我反而感觉影评人的身份越来越混沌，影评人越来越多，让我产生一种疑问：究竟是谁给影评人赋权？

王小鲁：我过去参加电影节，有人兴冲冲跑过来问，你是哪位导演？我说我是影评人，然后人家就非常不屑地跑掉了，因为大家都是影评人嘛，都在豆瓣上写评论。影评人的门槛低，网络和微信时代所有人都是影评人，业余影评人和专家的界限在模糊，发表意见的新媒体空间也是一样的。但即使如此，一个人自称是“有影响力的影评人”

也是没用的，因为还是需要赋权者，他们应该是大众和网民，但这些赋权者的表现并不稳定。现在影评界有一个重要现象，就是影评几乎被彻底产业化了，有人说“全军覆没”

，影评人成为影片的公关。但这些影评人的公号，仍然获得了巨大的点击量，这是为什么呢？

我记得2016年底《南方周末》组织陈丹青和我，还有一位运营微信公号的影评人一起做了次对话。我并不太了解公号产业的运作，就问你们在公号上赚钱，是不是和影评人身份冲突？后来对话发表出来了，我发现那位影评人的身份写着“公号运营者”

。我觉得这还蛮真诚的，后来我读了一下他的文章，觉得他写得还不错。他微博上写着身份是“前影评人”

，不过我觉得应该叫“后影评人”