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与欧宁的谈话（第2页）

的。

欧宁：对。所以呢，从纪录片的类型来讲呢，我觉得我做的这些片子不仅仅是纪录片。纪录片作者会以“纪录片”

为出发点，但我不是，纪录片只是我的一个工具。接下来的话，我对农村感兴趣，我要发展在农村的一些项目，会扎到农村去，研究它的典籍，它的建筑，那种宗法社会结构。做这样的东西，我觉得写一些东西会更加有效，但是我也会发动农民来参与一起拍片，最后会有纪录片的产品出现。当你面对一个题材的时候，纪录片只是一个工具。我这两天在看克里斯·马克（ChrisMarker）的东西，他的观念也很棒，他是用影像来进行写作，他很牛B。

王小鲁：他似乎擅长使用长镜头。

欧宁：还有他的旁白，太有力量了，他的形式很实验。这个《三元里》其实是缘影会第一次拍片子，我本来想把作者的声音放到影片里面，但是很可惜，最后我们做成了一个制作特辑一样的东西，放在片尾了。因为时间比较赶，我想如果把作者工作的影像跟主题影像混杂在一块，就好玩了。在做电影的时候没这么做，但是在编三元里的书的时候，我就把这些东西完全打乱了。因为这个本身也很有意义，是一些民间档案工作者、影像工作者的一种工作方法、工作观念。

王小鲁：我更关心《三元里》的形式。开头的时候，

剪得特像娄烨《苏州河》的开头。后面的那组呆照，使我想起了当年小野洋子那一群艺术家，请普通人来她那里拍呆照，只拍脸，不给你说戏，你就站在那里，我拍你五分钟。在你的片子里我看到了很多前人的影子，但是你这个片子总体看却很融合统一，不做作。我想知道剪辑和音乐上你是怎么合作的？

欧宁：剪辑是我给出剪辑大纲，曹斐操机，我在旁边看着。配乐的时候，我就告诉李劲松（配乐）我要做一个印象式的、没有叙事的、靠音乐来带动影像的这样一个东西。我就把片子的整个感觉给他描绘一下，从一开始拍的时候，我告诉他这个片子是由慢到快，有一个渐进的过程，我把这样的要求告诉他，然后我拍一点素材就给他传一些，他就根据素材给我写一些动机，给我听一下，我提些意见，我在他的样本里，说这一段比较符合我的想法……然后就这么反复，最后拍完了，他的音乐也做好了。我们再用他的音乐串起来，根据音乐剪。你会发现这个片子的音乐踩点踩得非常好。

王小鲁：对。另外，这个电影里使用隐喻非常多，在这种没有对白没有故事的片子里，使用隐喻是一个重要的方法。

欧宁：其实在构思拍摄的时候，我就找到了一些很有意味的东西。像抗英纪念碑，它就是代表了一种官方的历史观。一边是小学生

去纪念碑集会，另外一边是一个母亲带着小孩子在村中祠堂里拜祖，这种民间的东西和官方的意识形态的东西很奇妙地混在这个村庄里面。还有那种南方的农业聚落保留下来的东西，比如鱼塘啊，跟那种很都市化的比如机场啊混杂在一起，在形态上是个有意思的地方。

王小鲁：现在讲一下关于缘影会的情况如何？

欧宁：在90年代中期，深圳和广州有很多镭射影碟出租，很多好莱坞的东西，但是偶尔也能找到一张阿莫多瓦的《基卡》之类的，这就一下子打开了我对艺术电影的兴趣。由于深圳离香港比较近，我经常跑香港，那时香港电影发行人和导演舒琪开了一个“壹角度”

的书店，因为他本人是很多艺术电影的发行人，阿巴斯的电影还有很多亚洲独立电影都是他在发行。他拿到了发行权，就可以出VCD，像基斯洛夫斯基的整套《十诫》都是他做的。我认识他后，觉得那么多资料在内地都找不到，如果我自己看就太可惜了，应该搞个什么活动把它们与更多人分享，就搞了个缘影会。那时候还有一个契机是峨眉电影制片厂的《电影作品》杂志——也就是今天的《看电影》——搞不下去了，因为它是来自四川的，就找了些诗人像杨黎、何小竹啊给它改版。那时候翟永明推荐我去做设计，但当我看到大部分稿子的时候，我就

觉得太烂了，唯一有价值的是吴文光做客座编辑编的那些纪录片的东西。我就说不如我再给它增加一些内容吧，我就专做比较偏门的艺术电影这些东西，要是我专门地编下去，我就得找人写作，但那时候中国是没有影评人的，你要培养影评人。我想，通过缘影会来组织放映，可以培养一些人才，因为我相信这样之后，可以出现很多的导演啊，或者是电影节的组织者啊，影评人，等等。

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欧宁