三藏小说

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保护记忆与自我授权（第2页）

有一个纪录片叫《北京的风很大》（1999，雎安奇导演）。整个电影都是在北京的大街上问偶遇的人：“北京的风大吗？”

有一次，当摄影师径直推开一个发廊拍摄正在为客人洗头的女孩，那女孩马上停下工作，走到墙边对着墙拘谨地站着。

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南京南视觉放映现场（摄于2007年）

有的观众说他看到这样一幕，哭了。当我现在这么叙述的时候，我内心一样充满了伤心，我想这种伤心别人难以领会。

DV改变了摄像机的权力属性，改变了纪录片作者必

须依附电视台才能拍片的处境。DV和使用DV的人是对于原来的生产关系和权力关系的一个巨大颠覆。这个拍摄行为就具有了不一样的文化内涵。

现在这些纪录片的作者身份变了，甚至有一位发廊的女孩也参与拍摄纪录片，还有诗人，有“流浪记者”

和失业人员。这些年独立纪录片的一个重要现象是游民拍游民，我后来称之为“新游民电影”

。这是一个比较大的电影现象。现在独立DV作者大多不是为国家单位拍摄，所以很自由。

纪录片是一种召唤。不同的人去拍同样的东西，他所召唤出的拍摄客体的面貌也是不同的，这有赖于创作者的身份、气质与其他文化特征。很多纪录片导演的生活和被拍摄者一样动荡不安，具有相似的生存感受，因此他们对此相当敏感并乐于记载这一切。这些纪录片大多自觉或被迫地体现了一种粗糙的质感，拍摄者往往认为这种粗糙是和他们所拍摄的生活具有内在一致性的，因此他们觉得这是一种美学自觉。其实这里有自觉的部分，也有作为借口的部分。也由于很多作者对于影像语言缺乏训练，有许多作品处于半成品状态。

我对于这样一批独立纪录片还有一个概括，我称相当一批作品为“静观电影”

。西方有观察电影，我称中国的叫静观电影。静观这个词借用了一部分中国道家的静观哲学的

内涵。这些电影和西方直接电影形式上很相似，但是这些纪录片的文化意义跟西方还是有区别的，它在中国具有自己不同的文化内涵。

这批纪录片的静观里有一种自我的投射，所谓物我两忘，从对对象的注视中观照自我；另外让事物自动呈现，作者不进行判断，害怕展示自己的主观观念，所以一些独立电影人经常提到现象学；它还与道教的反对技术主义有关，长镜头的使用避免了过多的技术痕迹；静观还来自对中国20世纪90年代以前的电视美学的“观念先行”

的反抗；最关键的是，静观是因为被动，静观电影是被动者的电影，除了观看以外，我不知道该怎么做，或者不知道该怎么安排自己的位置；从某个角度讲，静观还是一种去政治化。

也许正是因为这样，在2004年之前，深入历史的作品并不很多，因为挖掘历史的纪录片过于依赖讲述和语言，听大于看。因为历史画面已经逝去，无法再于当下捕捉了。“听”

往往靠近广播宣传，电视是先有声（比如中央电视台前身是广播电台）再有画，电影则是先有画（默片时期）再有声。眼睛所见的一切似乎要比讲述的一切具有更大的权威性。

这些年来，纪录片要交待故事背景，一般使用字幕。字幕其实和画外音有类似的功能，它用来交待画面无法说清楚的背景。但因为声